Công trình của Nguyễn Văn Huyên có thể đặt trong bối cảnh chung của các nghiên cứu dân ca, ngôn ngữ của các dân tộc ngữ hệ Thái ở thời đầu thế kỉ 20. Ở Trung Hoa Dân Quốc hồi đó có Lí Phương Quế nghiên cứu về tiếng Choang, sưu tầm dân ca Choang. Còn ở Việt Nam thì có Nguyễn Văn Huyên về tiếng Tày, tiếng Việt.
Lí Phương Quế để lại những tác phẩm kinh điển cho mạch nghiên cứu về ngữ hệ Thái (Thái, Choang, Tày, Nùng,...), vốn nguyên bản viết bằng tiếng Hán và đồng thời có bản tiếng Anh. Các công trình này tiếp tục được đào sâu và mở rộng.
Nguyễn Văn Huyên để lại một tác phẩm duy nhất về tiếng Tày (viết bằng tiếng Pháp). Lí Phương Quế cũng tham khảo tác phẩm này khi nghiên cứu về Choang. Sau năm 1945, Nguyễn Văn Huyên tham gia chính quyền cách mạng, giữ chức Bộ trưởng Giáo dục rất lâu, nên ông không có điều kiện tiếp tục các nghiên cứu về tiếng Tày cũng như tiếng Việt. Sách của Nguyễn Văn Huyên thì mãi sau Đổi Mới mới được dịch ra tiếng Việt.
Dưới là một bài viết cách nay 80 năm trước của Jean Przyluski về công trình đã xuất bản ở Pari của Nguyễn Văn Huyên.
---
Nhịp điệu và sự ứng khẩu thơ - Về một cuốn sách gần đây[1]
- JEAN PRZYLUSKI
- Thứ ba, 23 Tháng 6 2015 20:17
- font size
GS.TS Nguyễn Văn HuyênLTS. Cách đây 80 năm ông Nguyễn Văn Huyên, người Việt Nam đầu tiên bảo vệ luận án Tiến sĩ văn chương ở Đại học Sorbonne, Paris, cùng năm đó đã xuất bản cuốn sách Hát đối đáp của nam nữ thanh niên Việt Nam (1934). Cuốn sách có tiếng vang lớn ở châu Âu lúc đó. Nhà ngôn ngữ học nổi tiếng Jean Przyluski đã viết một bài rất hay giới thiệu cuốn sách này mà các đọc giả nước ta ít biết đến. Nhân dịp 110 năm ngày sinh của GS.TS Nguyễn Văn Huyên, chúng tôi xin giới thiệu với bạn đọc bài viết trên.
Ở thời kỳ lãng mạn người ta rất quan tâm đến thơ ca dân gian mà trong đó họ thấy một thứ thần khải. Đối với người thời đó, thơ có một nguồn gốc siêu phàm. Cảm hứng thơ tạo ra nhà thơ là một trạng thái tâm hồn kỳ diệu; nó giống như sự nhập đồng bí hiểm, và lúc đó chẳng ai tưởng tượng rằng nó có thể được nghiên cứu một cách khoa học.
Những ý đó còn tồn tại ở Việt Nam. Người nông dân không tin rằng cảm hứng là cái có thể dạy được. Người đó nhận thấy một kẻ dốt nát có thể ứng khẩu một bài hát hoặc đáp lại một câu hỏi bằng một câu song song. Như vậy anh ta tin rằng thơ do một vị thần đọc cho người ta. Hơn nữa, người làm thơ có thể đọc thơ mà chẳng hiểu gì. Con người chỉ là một công cụ phát âm do một lực cao siêu làm cho chuyển động.
Chính nhờ những tiến bộ của dân tộc học mà vấn đề cảm hứng thơ đi vào lĩnh vực nghiên cứu thiết thực một cách muộn mằn. Người ta phân loại, người ta phân tích các bài miêu tả của các nhà lữ hành và nhận thấy rằng, trong các xã hội lớp dưới, thơ ca không phải là một hiện tượng đơn lẻ: nó thường có kèm theo múa và âm nhạc. Thơ là một bài hát và bài hát này cũng theo cùng nhịp điệu với những chuyển động của thân thể. Nhận xét này đưa các nhà dân tộc học đến một lý thuyết trái ngược với luận điểm của phái lãng mạn. Thơ không còn là một thần khải nữa; nó bắt chước các chuyển động của cơ thể. Người nguyên thủy có một hoạt động kép là kinh tế và tôn giáo; thời giờ của người đó bị phân chia giữa lao động và hội hè. Bài hát đi kèm theo các cử động của người lao động hay các động tác của múa thiêng. Thơ xuất phát từ nhịp điệu của hoạt động con người.
Giữa hai luận điểm trái ngược này, đã đến lúc tìm những giải pháp tinh tế hơn làm cho ta hiểu rõ hơn tính đa dạng của các sự việc. Từ khúc ngâm không rõ đi kèm theo lao động của một số bộ tộc đến bài Iliade của Homère, khoảng cách thật to lớn, và người ta đã vượt qua nhiều chặng. Thay cho nhắc lại ô, ô, ô một cách nhịp nhàng, một ngày kia người hát ghép các từ, các hình ảnh diễn cảm như thế nào? Đấy là vấn đề cảm hứng thơ, một vấn đề quan trọng mà tính phức tạp sẽ hiện ra rõ hơn khi chúng ta có những chuyên khảo tả thơ ca của các dân tộc còn giữ được tài ứng khẩu. Ông Nguyễn Văn Huyên, tiến sĩ văn chương, giảng viên tại Trường Ngôn ngữ phương Đông, đã theo lời khuyên của tôi mà soạn một trong các chuyên khảo đó. Cuốn sách có đầu đề: Hát đối đáp nam nữ ở Việt Nam, và là cuốn thứ ba của sưu tập Austro-Asiatica.
Các bài hát được nghiên cứu trong cuốn sách này về nguyên tắc không thuộc loạt bài nào trong hai loạt lớn mà thoạt tiên các nhà dân tộc học nhận xét. Đấy phần lớn không phải là những bài ca lao động hay bài hát tôn giáo, mà là những khúc hát giao duyên, những đoạn hát nói do nam và nữ thay nhau ứng khẩu. Múa, cử động hầu như hoàn toàn biến mất: chỉ còn lại động tác đơn giản của người hát gõ vào một vật vang âm. Mục đích của buổi lễ là thắt mối liên hệ giữa thanh niên nam nữ. Cái kích thích người đua tranh chính là sự ganh đua nam nữ, và qua đó những khúc hát giao duyên này có thể ví với những điệu múa đám cưới của nhiều tộc người2.
Nếu như các bài hát đối đáp hầu như đã mất tính chất tôn giáo, thì chúng vẫn gắn với các hội mùa thời xưa mà ở Bắc Bộ còn lưu lại một vài dấu vết3. Chính vì vậy mà ở làng Lim (tỉnh Bắc Ninh) người ta tổ chức hàng năm, vào đầu mùa xuân, một hội mà trong đó con trai chọn bạn gái bằng cách ứng khẩu những bài hát đối đáp. Tuy nhiên, trong đa số các trường hợp, các cuộc đua tranh nam nữ ngày nay diễn ra mà chẳng cần tục lệ quy định ngày tháng và nơi tụ hội.
Đối với người Âu đứng xem, thì sự ứng khẩu dễ dãi của nông dân Việt Nam là vấn đề đáng ngạc nhiên. Ở phương Tây, tiếng nói hàng ngày rất xa thơ; nó đã trở thành một công cụ phân tích và, ở một số người, nó có xu hướng thiên về sự chặt chẽ của các ghi chú khoa học. Ở Việt Nam, khoảng cách giữa thơ và ngôn ngữ nói gần hơn. Người Việt thường làm cho câu nào cũng có nhịp điệu; trong mọi hoàn cảnh họ đều ghép từ thành những nhóm đối xứng có thể trở thành những yếu tố của thơ mà chẳng cần biến đổi. Vậy không có sự ngăn cách giữa thơ và tiếng nói hàng ngày; một câu quen thuộc có thể đại khái thành một câu thơ. Chính vì thế mà Việt Nam là một mảnh đất chọn lọc để nghiên cứu về ứng khẩu thơ. Rõ ràng trong một ngôn ngữ mà các yếu tố từ vựng rất ngắn, thì sự đối xứng dễ được thực hiện hơn.
Câu thơ hình thành từ các nhóm từ tương ứng với nhau. Hãy so sánh câu thơ này trong Tục ngữ:
Mày bán cửa đền, tao bán cửa vua
Đây đó hai phần câu thơ tương ứng nhau, và sự đối xứng của ý được tăng cường bằng các mệnh đề song song và một vài từ lặp lại. Câu thơ Việt, mặc dầu các từ đều nhau và ngắn, vẫn tạo cho tai nghe một ấn tượng về tính chất nhiều màu vẻ do hệ nguyên âm phong phú và sự đa dạng của các âm.
Vì nhận thấy câu thơ Việt do những nhóm từ đối xứng tạo thành, ông Nguyễn Văn Huyên nghiên cứu bố cục những nhóm này và cách ghép chúng. Yếu tố căn bản là từ hai âm tiết, được tạo thành bằng cách lặp lại một âm tiết hoặc tập hợp hai âm tiết. Các từ hai âm tiết được tạo thành như vậy phối hợp với nhau theo hai cách: đứng cạnh nhau hoặc thâm nhập vào nhau.
Các trang 54 và 61 của Hát đối đáp có chủ đề là sự hình thành các từ hai âm tiết "theo các quy luật tâm lý và tiết tấu". Trong tiếng nói hàng ngày cũng như trong thơ, "quy luật tâm lý chỉ đạo sự hình thành các từ hai âm tiết chủ yếu là ở sự lặp lại". Sự lặp lại này có thể đầy đủ hay không đầy đủ. Sự lặp lại đầy đủ khi vế thứ hai giống hệt vế thứ nhất: khò khò (ngáy ầm ĩ); nó không đầy đủ khi hai vế của từ hai âm tiết chỉ có chung phần thứ hai của từ (lúng túng) hay phụ âm đầu (thật thà). Quy luật tâm lý mà phạm trù từ hai âm tiết khác phải tuân theo, theo ông Nguyễn Văn Huyên, là phạm trù của liên tưởng. Trong tiếng Việt tất cả mọi điều đều có thể được nói bằng các từ cụ thể. Ý trừu tượng biểu hiện bằng hai hình tượng cụ thể. Những từ gợi ra các hình tượng đó là những yếu tố của một từ hai âm tiết, và từ này có thể được tạo thành do tiếp cận nhau, giống nhau hay trái ngược nhau.
Cho phép tôi đưa vào đoạn phân tích này một yếu tố giả thuyết. Sự lặp lại đầy đủ, cách đơn giản nhất để tạo từ hai âm tiết, có lẽ cũng là cách cổ nhất. Xuất phát từ một từ tượng thanh như khò khò, ta đạt được một hiệu quả khác mà chẳng cần biến đổi nhịp điệu, nhờ cách lặp lại không đầy đủ. Lúc đó một bước tiến quan trọng hơn được thực hiện. Nếu đáng lẽ lặp lại mưa mưa, ta nói mưa gió, thì theo cùng nhịp điệu đó ta thực hiện được một sự phối hợp phong phú hơn. Vậy mà mưa gió không phải chỉ là một thành công về thẩm mỹ; đấy là một đổi mới quan trọng vì hai hình tượng mưa - gió tạo nên một từ hai âm tiết gợi một ý duy nhất (thời tiết xấu) và đóng vai trò một từ trừu tượng thật sự.
Vậy dường như sự phân loại các từ hai âm tiết cho phép theo dõi những bước tiến của trí óc con người trong việc sáng tạo các dạng thức nhịp điệu. Các ý tổng quát có lẽ nảy ra từ những chỗ phối hợp lời mà con người thực hiện được bằng công nghiên cứu trước hết có tính cách thẩm mỹ. Những chỗ lặp lại, cho phép đạt một nhịp điệu dễ dàng, sẽ tạo ra một vấn đề mà sau đấy óc tưởng tưởng có thể lẫn vào. Trong khi người nguyên thủy lặp lại mãi cùng một âm tiết, thì những người khéo léo hơn đã khám phá lợi thế của những biến đổi: do đấy hình thành các từ hai âm tiết bằng cách lặp lại không đầy đủ, chuyển dịch các từ đồng nghĩa…Khi đó cái khuôn của ý trừu tượng được tạo ra.
Người ta có thể hình dung các sự vật ra sao. Trong thời gian lâu dài những người hát, muốn nhại giông bão, chỉ kêu những tiếng bắt chước mưa gió. Nhưng nhịp điệu có xu hướng sắp xếp tiếng ồn ào này. Chính nhịp điệu tách các nhóm âm tiết, biến chúng thành từ tượng thanh, tức là thành những dạng thức mô phỏng. Dần dần và bằng lối cách điệu hóa nhịp điệu, từ, vốn là một dấu hiệu cố định, tách khỏi từ tượng thanh, tiếng ồn có thể biến đổi theo óc tưởng tượng của người hát: mưa đọc theo một âm trung bình gợi ra tiếng mưa liên tục; gió đọc theo một âm cao gợi ra tiếng rít của gió. Người hát trộn lẫn các từ và tiếng ồn, các từ tượng thanh và các âm không có nghĩa, tiếng vọng hay sự lặp lại không đầy đủ các âm tiết chính4. Nhịp điệu tập hợp các yếu tố này, nhấn mạnh các âm tiết diễn cảm đã trở thành từ quan trọng: liên từ, tiểu từ.
Đối với tiếng ồn thì từ giống như ý rõ ràng đối với hình tượng mơ hồ. Cái hay của thơ Việt là ở chỗ ngày nay, bên cạnh các từ hoàn chỉnh, nó vẫn còn trình bày những tiếng ồn, tiếng vọng, từ chêm vốn là tàn dư của một thời kỳ khác, những mầm mống của từ.
Nhịp điệu chi phối tính năng động tinh thần và âm thanh: nó sắp xếp, sơ đồ hóa, làm cho minh bạch. Nếu không có người nhạc trưởng này, thì bài hát và tư duy còn lộn xộn. Từ cái đống tiếng ồn không hình thù, người nhạc trưởng đó tách ra những đôi âm tiết dần dần được tạo thành bằng sự tìm tòi hiệu quả và ý vị. Đồng thời với từ được xác định, các yếu tố của từ hai âm tiết trở thành khác biệt nhau, trở thành những nhân tố độc lập, và ý nảy ra từ sự tổng hợp chúng. Sau khi bắt chước một cách nhịp nhàng các tiếng ồn ào của gió và mưa, người ta chỉ ra mưa hoặc gió bằng những âm tiết được cấu âm tạo thành những từ hai âm tiết mà trong đó yếu tố thứ hai là sự lặp lại đầy đủ hay không đầy đủ yếu tố thứ nhất; cuối cùng, theo cùng một nhịp điệu, người ta nói mưa - gió và, từ chỗ gặp nhau của những từ này, nảy ra ý được xác định vẫn còn miên man trong những tiếng ồn mô phỏng.
Các hội có hát đối đáp là một sự kiện có ý nghĩa, vì người hát ngày nay tự đặt mình trong hoàn cảnh tương tự như hoàn cảnh những người đầu tiên khi, dưới sự thôi thúc tập thể, họ làm ra thơ và do đó làm ra ngôn ngữ cấu âm5. Vậy thật vô cùng bổ ích khi tìm lại được trong các khúc hát của người Việt tất cả các hình thức trung gian giữa tiếng ồn và từ, giữa từ hai âm tiết mô phỏng và từ thể hiện một ý tổng quát. Nếu không phân tích các bài hát ứng khẩu, thì sự phát triển của thơ vẫn còn mờ mịt. Ở đây cũng như ở những chỗ khác, kinh nghiệm là nguồn chân lý. Chính kinh nghiệm cho chúng ta thấy sức mạnh của nhịp điệu có khả năng kiềm chế cái đà của lời.
Công trình nghiên cứu của ông Nguyễn Văn Huyên cung cấp những chỉ dẫn khác có thể xác nhận điều vừa nói. Về người hát ở Hà Tĩnh và Nghệ An, ông viết (trang 48): "Tại đây, giống như ở Huế, người ta ngắt câu hát bằng những chỗ nghỉ (mỗi chỗ nghỉ là cuối một đơn vị thẩm mỹ); lúc đó người ta kêu một tiếng "hô ô ô ô" mà người khác phải thay bằng tiếng "hô ô ô ô" giống như thế kéo dài, để người thứ nhất tiếp tục khúc hát mà không mất hơi". Sự lặp lại y nguyên một âm tiết làm cho trí óc và tiếng nói được nghỉ ngơi cho đến lúc ý muốn tạo ra một ấn tượng thẩm mỹ làm cho khúc hát phong phú hơn và nhiều màu vẻ hơn bằng việc nghĩ ra lời. Nhịp điệu và thơ nảy ra từ khuynh hướng kép này lần lượt làm cho người hát phải cố gắng hay được nghỉ.
Ông Nguyễn Văn Huyên còn nói rằng (trang 41): "Để tương ứng, một số khúc hát cho phép lặp lại một cách đối xứng một nhóm ba hay bốn từ. Khúc hát có lặp lại đối xứng này trở thành một thể loại đặc biệt rất được người chèo đò miền Trung Việt Nam ưa thích:
Đất nước lạ lùng
em đến đây
đất nước lạ lùng"
Và tiếp theo: "Một số nhóm từ dùng trong khúc hát, vẫn đứng nguyên chỗ trong câu hay trong đoạn, để nâng tiếng hát, tạo thành những điệp khúc thật sự. Thí dụ bảo rằng, bảo này, người ta bảo rằng, là những lời trình bày, bao giờ cũng đứng trước bài hát ở Lim. Ở người chèo đò, điệp khúc này đứng cuối mỗi câu và mỗi chỗ nghỉ:
Em khoe em có má đào
Ô nường nường ôi
Để anh kết nghĩa tương giao làm chồng
Ô nường nường ôi."
Những nhận xét này làm sáng tỏ sự phát sinh điệp khúc trong thơ dân gian. Tuy các từ trong điệp khúc có nghĩa, chúng có vai trò gần giống như hô ô ô của người hát ở Hà Tĩnh và Nghệ An, tức là chúng làm cho trí óc bớt mệt mỏi. Vì chúng tái hiện ở những khoảng cách đều nhau và không biến đổi, nên chúng đóng góp vào nhịp điệu mà chẳng làm cho người hát mất công nghĩ ra.
Lúc đó ta thấy các sự việc liên kết với nhau ra sao. Giữa các đơn vị thẩm mỹ, người hát chèn và một dãy âm tiết khác nhau không có nghĩa hô ô ô … để nghỉ. Những âm tiết đó là cái tồn tại của bài hát nguyên thủy từ xa xưa khi con người đệm cho lao động và múa bằng một khúc ngâm không thành tiếng. Trong bài hát của người chèo đò vừa dẫn, hô ô ô … được thay bằng một nhóm âm tiết có nghĩa mà chẳng liên hệ gì với phần còn lại của bài hát: Ôi nường nường ôi!. Cuối cùng trong khúc hát của người chèo đò miền Trung, điệp khúc này có thể biểu hiện ý nổi nhất của người hát: đất nước lạ lùng. Người ta chuyển như vậy từ câu nhắc đi nhắc lại đến điệp khúc, rồi từ điệp khúc đến nét chủ đạo.
Sự cần thiết phải thu xếp những chỗ nghỉ cho trí óc và tiếng nói đã đưa những âm tiết không có nghĩa chẳng những vào giữa các đơn vị thẩm mỹ mà còn vào trong các đơn vị này. Ông Nguyễn Văn Huyên dẫn (trang 43) câu thơ sau:
Đố ai dứt mối ơ tơ mành mà cho chăng
Trong đó các âm tiết ơ và mà là những yếu tố không có nghĩa. Những yếu tố này, góp phần vào nhịp điệu của câu, đồng thời làm cho người hát và người nghe khỏi mệt quá, vì tất cả các từ đề có nghĩa thì người hát phải cố gắng nhiều hơn để chọn lựa và người nghe phải cố gắng hơn để hiểu
Các yếu tố lấp đầy vào nhịp điệu đòi hỏi có khi là những âm tiết không có nghĩa mà ông Nguyễn Văn Huyên gọi là "tiếng vang", có khi là những từ trong từ vựng hay những tiểu từ ngữ pháp mà ông gọi là "từ chêm".
Hình như ở chỗ nào cũng tiến triển theo cùng hướng: thay thế cho các âm tiết do nhịp điệu đòi hỏi nhưng không có nghĩa là những từ thật: toieeur từ ngữ pháp - các yếu tố của từ hai âm tiết - điệp khúc hay nét chủ đạo. Ta càng xa gốc, thì bài thơ ở đó chỉ xuất hiện, trong một thứ tiếng ì ầm nghe không rõ, vài từ chủ yếu lặp đi lặp lại nhiều trở thành một cơ cấu giàu ý nghĩa có các bộ phận liên kết với nhau và cân bằng. Nhịp điệu cung cấp cho tư duy một cái khung mà tư duy lấp đầy dần dần. Ý không tạo ra từ. Nó chỉ được xác định rõ vì từ đã sẵn sàng tiếp nhận nó.
Ta vừa thấy có tiếng vọng và từ chêm có một lợi ích kép: chúng bảo đảm nhịp điệu và để cho trí óc nghỉ ngơi. Nếu ta đi vào tận cùng các sự việc, thì đấy là hai mặt của một chức năng. Nhịp điệu thực ra là gì, nếu chẳng phải là cách ngắt sự cố gắng, thu xếp những chỗ nghỉ lúc muốn ? Cách thức đơn giản nhất là để thì mạnh và thì nhẹ xen kẽ nhau và phân bố những chỗ nghỉ, những chỗ dừng ở những quãng đều nhau. Nhưng tiếng nói nghỉ không phải là tất cả. Nên nghĩ lúc nghỉ của trí óc, và chỗ nghỉ này được bảo đảm bằng các điệp khúc, tiếng vọng và từ chêm.
Cũng những sự cần thiết về nhịp điệu đó có thể còn cắt nghĩa tính cách độc đáo của thơ tiếng Việt mà ông Nguyễn Văn Huyên miêu tả (trang 100 và tiếp theo). Các từ Việt có thể được phát âm theo sáu thanh khác nhau, và những thanh này thuộc hai phạm trù: hai thanh bằng và bốn thanh chắc. Sự phân bố trong một đoạn thơ hay câu những thanh bằng và chắc tuân theo những quy tắc cố định. Theo nguyên tắc, và nếu ta không chú trọng đến những ngoại lệ được phép, thì số từ phát âm theo thanh bằng cũng nhiều như số từ phát âm theo thanh chắc. Theo ý tôi, thì sự phân bố này được giải thích là các thanh bằng ít gây mệt mỏi hơn các thanh chắc. Các thanh bằng là những vị trí bình thường của tiếng nói được duy trì ở mức trung hoặc được để rơi xuống mà không đỡ. Vậy trự trở lại đều đặn ở các thanh bằng và thanh chắc bảo đảm cho nhịp điệu và do đấy góp phần duy trì cố gắng, cũng giống như sự tiếp nối nhau của các phách nhẹ và phách mạnh.
Tóm lại, khi ta phân tích các sự việc của người Việt, ta thấy thơ xuất hiện như sản phẩm của một hoạt động trọn vẹn mà trong đó con người tham gia bằng động tác, tiếng nói và sự sáng tạo nghệ thuật. Hoạt động này nhịp nhàng, và sự xen kẽ đặc trưng cho nhịp điệu đó đồng thời cắt nghĩa các nét chính của thơ dân gian Việt Nam: các bài hát đối đáp nam nữ, sự trở lại đều đặn các điệp khúc, tiếng vọng và từ chêm, sự tiếp nối nhau đều đều các thì mạnh và thì nhẹ, những thanh chắc và thanh bằng. Trong các cuộc đấu thơ này mà người tài hơn sẽ chiến thắng, tinh thần người ganh đua sôi nổi lên và, trong một bài ứng khẩu mà nhịp điệu làm cho phong phú, họ vượt trội nhau đến mức cảm thấy ở mình có tác động của một sức mạnh thần thánh. Thật ra thơ không phải là công việc của một vị thần hay một tâm hồn tập thể; nhưng sự thi đua được phát triển bằng cuộc đua tranh nam nữ gây ra một loạt phát minh bằng lời, mà trong đó một vài phát minh xuất hiện như những thắng lợi về thẩm mỹ hay trí tuệ, và sẽ làm giàu cho trí nhớ của nhóm.
Chuyên khảo quý giá của ông Nguyễn Văn Huyên đưa chúng ta đến việc giải quyết những vấn đề quan trọng nhất: làm thế nào người ta chuyển từ một loạt tiếng kêu sang bài hát cấu âm, làm thế nào nhịp điệu kiềm chế sự sôi động do tiếng ồn, đám đông và sự lẫn lộn nam nữ gây nên, cuối cùng làm thế nào nhịp điệu, yếu tố sinh ra ngôn ngữ mượt mà, lại thúc đẩy sự tiến bộ của tư duy bằng cách làm dễ dàng cho việc sơ đồ hóa.
Nguồn: Journal de Psychologie Normal et Pathologique
(Tạp chí Tâm lý học bình thường và bệnh lý), số 9-10, 1934
Đỗ Trọng Quang dịch
1 NGUYEN VAN HUYEN, Hát đối đáp nam nữ ở Việt Nam. Paris, Geuthner, 1934
2 Xem LEGENDRE, Arch. Zool. exp. et gén. tập LXVII, trang 23-222.
3 Về tàn dư của các hội đó ở Đông Dương và Inđônêxia, hãy xem cuốn sách của J.PRZYLUSKI, Le prologue-cadre des Mille et une nuits et le thefmee du Svayamvara, Journal Asiatique, 1924, II, trang 101 và tiếp theo.
4 Về sự trộn lẫn các từ và các âm không có nghĩa trong lời nói của những người phấn khích, ta hãy nhớ các sự kiện bệnh lý mà H.DELACROIX dẫn, Tâm lý học nghệ thuật, trang 383-387.
5 Một kinh nghiệm khác đơn giản hơn là đọc to. Bergson đã phân tích thấu đáo điều đó trong cuốn Nâng lực tinh thần, trang 32
http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/nhip-dieu-va-su-ung-khau-tho-ve-mot-cuon-sach-gan-day-1
0 Response to "Jean Przyluski giới thiệu công trình của Nguyễn Văn Huyên (1934)"
Đăng nhận xét
Vui lòng không Spam. Thanks các bạn